Music Corner nº 187 - Soda Stereo

“CANCION ANIMAL"
TANGO ANIMAL BAILADO DE A TRES

Que Soda Stereo fue la última gran banda del rock argentino en influenciar a toda Latinoamérica no es ninguna novedad, y que para la mayoría “Canción Animal” es su obra más lograda, tampoco. Por eso vale la pena hacer un repaso de lo que aconteció en aquellos meses entre 1989 y 1991 en los que se gestó y finalmente editó un disco e inicio una gira que marcó la historia del rock en castellano.

Gustavo Cerati ya tenía varios demos guardados en un cassette que había grabado en la casa de su madre, y lo que faltaba era llevarlos al estudio y darles el formato final. Para lo cual ya estaba pensando en un cambio trascendental respecto a lo que había sido el álbum de 1988 “Doble Vida”, que había incluido mucho funk, toques de R&B, disco y hasta un poco de rap. Primaron allí las bases rítmicas y bailables, con una fuerte presencia afroamericana. Pero para “Canción Animal” el trío se retrotraería a un sonido netamente más rocker, con mucha guitarra eléctrica, batería más contundente y caracterizado por la influencia de bandas fundacionales del rock argentino de los años 70´s, como Pescado Rabioso, Aquelarre y Vox Dei. Resaltando estas diferencias, dijo Cerati: “Es el reflejo de que somos un grupo pop, pero absorbimos la cultura rock”. El lugar elegido para plasmar este nuevo desafío era Miami, y los productores serían los mismos Gustavo Cerati y Zeta Bosio.

Mi vinilo de "Canción Animal"

Descubrí “Canción Animal” el día que el trío lo presentó en el programa de Mario Pergolini en la radio Rock & Pop, y quedé fascinado: desde la primera oída supe que estaba ante el mejor disco de Soda Stereo (al menos hasta ese momento). Lo cual no era de extrañar: Soda Stereo era una banda que con cada nueva producción se superaba a sí misma. El álbum se lanzó el 7 de agosto de 1990. Eran 10 canciones muy directas y con letras que reflejaban contraposiciones, situaciones difíciles, o crudas, o salvajes, y por eso fueron colocadas bajo el paraguas de un título como “Canción Animal” (que por poco no fue titulado “Tensión e Integridad”). Esta tensión se vive desde la misma portada, donde 3 símbolos representan a los 3 músicos: los leones copulando a Cerati (la furia sexual), la veleta a Charly Alberti (la fuerza de la juventud), y el tensegrid a Zeta (el equilibrio en el conflicto). El diseño de tapa, dicen algunas versiones, fue un trabajo conjunto de Gustavo y su novia de 19 años Paola, que estudiaba Bellas Artes, aunque los créditos del disco señalan a Cerati y Bosio como autores. “(En) el séptimo día” abre el disco con la primera novedad: un tema que no respeta la tradicional métrica del tema pop en 4x4, rompiendo esquemas que para el rock en español eran casi estándares. La referencia obvia de la lírica es a la creación del universo y el dilema sobre si somos producto de esa explosión generada por una presencia divina, y cuál es el rol que desempeñamos ante ese supuesto creador. Pero Cerati dijo en su momento que el 7 hacía referencia a la métrica de 7x8, y lo de la creación vino después (como sea, el “no descansaré” hace clara referencia al día en que Dios descansó). Gustav Dracko, experto en Gustavo Cerati, afirma que el “beso en la pantalla del autocine sin gozar” hace referencia a la que por entonces era una relación secreta entre Cerati, de 29 años (en una relación con Paola Antonucci), y Cecilia Amenábar, una menor de solo 17 años, y la imposibilidad de mostrarse en público. Por su potencia y su impacto, “(En) el séptimo día” sería desde entonces la apertura ideal para las presentaciones en vivo.

Cerati y Antonucci

La novia de Cerati en aquel momento, Paola Antonucci, fue la inspiración para varios de los temas aquí presentes. Dijo la misma Antonucci: “Cada canción de este disco fue creada en casa, largas noches, largas charlas, mucha pasión”. Entre esas creaciones, está esa maravilla que es el segundo track “Un millón de años luz” y su emotivo riff de guitarra, que ya es épico y que Gustavo solía extender en las presentaciones en vivo, homenajeando al tema “Tempted” de Squeeze. Cuando describió la canción, el mismo Cerati hizo referencia a Paola: “Surgió de una cosa muy de amor con mi mujer, empecé a tocar algo en la sala que fuera hasta heroicamente emotivo, la armonía es como tan previsible, y al mismo tiempo decía ‘No Vuelvas’ y repetía eso como un mantra, y fue desembocando en el tema”.

Cerati y Melero

La otra persona que influyó notablemente a Cerati en esta producción fue Daniel Melero, con quien co-compuso las letras de los temas “Canción animal” y “Hombre al agua”. Según la percusionista Andrea Álvarez, Gustavo y Daniel estaban en un viaje propio: “Era como un apoyo místico”. Melero escribió la letra del tema que da nombre al disco a partir de una película porno llamada “Café Flesh” de 1982, a la que describió como “el ‘Blade Runner’ de la pornografía”. Lo que dice la letra es lo que dice un comediante de stand-up en el café donde se desarrolla la película, pero el estribillo fue un agregado de Gustavo. En cuanto a cómo trabajó la sociedad Cerati-Melero en este tema y también en “Hombre al agua”, fue similar: Gustavo le dijo a Daniel: “este tema se tiene que llamar ‘Canción Animal’, así que en algún lado de la letra debe decir eso”. En “Hombre al agua” fue parecido, solo que además del título le pasó el concepto: el hombre cae al agua pero de un barco que ya está a la deriva, y el mar está revuelto, describiendo un verdadero caos. Se refiere a alguien que está muriendo poéticamente pero que está deslumbrado por las nuevas formas que crecen y “son tan atractivas”, y quiere dejarse llevar por esas olas. Cuenta Melero que previo a “Canción Animal” Cerati estuvo a punto de grabar un disco con Charly García y Pedro Aznar que se iba a llamar “Tango 3”, y él “lo salvó” de que hiciera eso. Ojalá no lo hubiera salvado, ya que hubiera sido por lo menos más que interesante escuchar un disco con esos tres monstruos: García y Aznar sacarían finalmente “Tango 4” un par de años después, mientras algunas canciones del nunca editado “Tango 3” terminarían en “Canción Animal”, donde quedaron algunos arreglos vocales de Pedro Aznar. Y la sociedad de Cerati con Melero se prolongaría hasta el proyecto que saldría a la luz en 1992 llamado “Colores Santos”. Como diría Martín Ciccioli, otro “Die Hard Fan” de Soda: “en aquel momento, la gente estaba más interesada en un nuevo disco de Soda Stereo, que en un disco de Cerati, García y Aznar”.

Cuando hablábamos del rock argentino más propio de los 70’s como referencia, estamos hablando de “Sueles dejarme solo”, el tema que cierra el lado A del álbum. Era la canción más pesada de Soda hasta el momento, con un fuerte y agresivo sonido hard rock elevado por un solo de guitarra en el que Gustavo solía quedar poseído cuando la interpretaba en vivo, llegando incluso a veces a romper la guitarra. Este era uno de los temas que iba a estar en “Tango 3” como producto de una zapada entre Aznar y Cerati. La furia que desencadena la letra es a partir de la desazón de un hombre rechazado por una mujer que lo enloquece, ya que nunca va a poder ser el superhombre que ella espera.

Coldplay tocó en vivo "De música ligera"

Respecto al single que dio vuelo mundial al álbum, la rítmica y ganchera “De música ligera”, recuerda Andrea Álvarez: “A esa canción Gustavo la vivía como con culpa de hacer un hit. No iba a quedar, y quedó”. Fue un tema que compuso junto a Zeta de un tirón estando en una prueba de sonido en Morelia, México, en 1989, y Cerati mismo dijo después: “Estaba convencido de que este iba a ser un superhit”, y no se equivocó. Y del mismo modo que fue compuesta, cuenta Charly Alberti que fue grabada en una sola toma, algo que no era habitual para ellos. El inicio de la letra dice “ella durmió al calor de las masas, y yo desperté queriendo soñarla”, haciendo referencia a esa canción que se elabora con la intención de que sea un éxito, y es en lo que finalmente se convirtió. Así pensaba Gustavo el concepto de un tema pop: “no podés zafar de ello y siempre está bueno escuchar una canción así, donde no tenés ni qué pensar, porque simplemente está y te arrasa”. La idea la tomó Gustavo de una colección de discos que tenían sus padres cuando él era chico, titulada “Clásicos ligeros de todos los tiempos”. Es la única canción del disco cuya música fue co-compuesta por Gustavo y Zeta, y es hoy en día considerado un himno del rock en español. Miles de veces reversionada, es un clásico que hasta forma parte de la mismísima discografía de Coldplay, que hizo un cover en vivo para su disco “Live In Buenos Aires”. La versión en vivo de la gira “Me verás volver” de Soda, supo tener a “De música ligera” como cierre del último show de su carrera, donde fue coronada con la inmortal frase “Gracias… Totales!” en boca de Gustavo. Cae un justificado lagrimón.

“Entre Caníbales” es de las canciones que más me embelesó en mi primera audición del disco. Si bien el tema fue excluido de la gira “Me Verás Volver” del año 2007, la frase que inicia la canción “una eternidad esperé este instante” fue recurrentemente usada por Gustavo en la mencionada gira, en comunión con su público. La única balada del álbum es “Té para tres”: representa un momento amargo y real en la vida de Gustavo. Acababa de separarse de su mujer y estaba viviendo temporalmente en la casa de sus padres. Una tarde, se sientan a tomar el té los 3, Gustavo con su mamá y papá, y recibe la noticia: se entera que su padre tiene cáncer. Esta letra cuenta la intimidad de una familia que comienza a ver el final como algo muy concreto. Diría Lilian Clark, madre de Gustavo Cerati: “Muchos piensan que ‘Té para tres’ es una historia de amor, y lo es, pero una historia de amor a su padre”. La placa cierra con uno de mis temas favoritos, “Cae el sol”. Una rola bien rockera con reminiscencias al tema “The Ocean” de Zeppelin e inspirada en “Here Comes The Sun” de Los Beatles. Estaría rememorando el encanto de la naturaleza, en aquellas cálidas tardes que solía pasar Gustavo con su novia Paola en el barrio de Nuñez. Los leones descansaban tras el acto, viendo el sol caer en el horizonte: una mezcla de algo melancólico y al mismo tiempo esperanzador.

El carácter permanentemente innovador del trío permitió gestar una placa con garra, con importantes canciones dentro de lo que sería su legado, y para no perder la costumbre, muchos buenos cortes comerciales. Es un disco muy potente que tuvo amplia llegada, con canciones sencillas y fáciles tanto de tocar como de asimilar, y tal vez por eso fue tan bien recibido. La sensación que dan las canciones es de frescura y naturalidad, a diferencia de otros temas más complejos que supo hacer Soda en producciones anteriores como “Signos”, o que haría más adelante en “Dynamo”.

La gira que promocionó el disco fue bautizada “Gira Animal” e hizo honor a su nombre: más de 30 ciudades en Argentina, y posteriormente se proyectó al exterior, pasando por Venezuela, Colombia, México, España y USA. Personalmente pude asistir al histórico show que brindaron el 22 de diciembre de 1990 en el estadio de Vélez Sarsfield, un increíble espectáculo que convocó a más de 40.000 espectadores. Aunque el momento más espectacular de aquellos años de Soda Stereo sería el show gratuito que el trío brindó el 14 de diciembre de 1991 ante casi 300.000 personas en Avenida 9 de Julio, lo que dejó en evidencia el fenómeno que representaba la banda a nivel popular. Dijo Gustavo Cerati en el año 2007: "Me imagino que los que estaban en San Juan y la autopista no escucharon nada, pero querían estar. Esa energía es muy generosa y trasciende el show. Para que esto ocurra tiene que haber una verdadera conjunción de energías planetarias". Sería el cierre de un ciclo dorado.

¿Se puede decir algo más? 30 años han pasado y la consigna sigue siendo la misma del insert: tomar el disco “Canción Animal”, colocarlo en la bandeja, “y para mayor placer animal, escuchalo a todo volumen”. 

 

Music Corner nº 186 - Coldplay

“PARACHUTES"
THANK YOU, TRAVIS!

Hacia fines del milenio el rock alternativo mostraba su máximo exponente en Radiohead, que ejercía su influencia sobre toda una nueva generación de artistas británicos. Si tomamos el sonido de Radiohead y lo escindimos en dos mitades, podemos aseverar que el más digno heredero de su cara brit rock o progresiva fue Muse, y el lado melancólico se lo llevó la banda escocesa Travis. Sin embargo, un año después de la salida del exitoso “The Man Who” (1999) de Travis, la posta le fue arrebatada a los chicos de Glasgow por un álbum debut que haría historia e iniciaría la carrera de una de las bandas más importantes de los siguientes 20 años: Coldplay.

Chris Martin (voz y piano), Jonny Buckland (guitarra), Guy Berryman (bajo) y Will Champion (batería) eran amigos de la universidad y venían tocando juntos desde 1996. Con un par de EP’s bajo el brazo (“Safety” de 1998 y “Blue Room” de 1999), los miembros de Coldplay se juntaron con el productor Chris Allison para empezar a dar forma al proyecto del primer LP hacia fines del 99. Se les uniría un segundo productor, Ken Nelson, cuando todo estaba todavía muy verde. Pero mientras giraban y se presentaban en vivo, había tiempo para trabajar en el estudio. Se dice que lo que sería el primer single de Coldplay en rankear es un tema que Chris Martin dedicó a Natalie Imbruglia, pero si bien Chris nunca lo confirmó, si sabemos que es una canción sobre alguien arrepentido y con cierto aire acosador. “Shiver” representaba el perfil más indie de la banda, describiendo las tribulaciones y promesas de un corazón roto y obsesionado que clama por una oportunidad. Influenciada por el tema “Grace” de Jeff Buckley, desde ya que la canción anduvo bien, fue lanzada en marzo del 2000 y llegó al puesto #35 en UK.

Tras el segundo corte adelanto que fue “Yellow”, lanzado el 26 de junio del 2000, el long play “Parachutes” vería la luz un par de semanas después, en julio. Los dos primeros cortes ya difundidos no hacían presuponer que el disco tendría toda esa ambientación atmosférica y cambiante, caracterizada por una tonalidad triste. Sin embargo, Will Champion supo hacer una apreciación sobre esta crítica, al comparar (teniendo en cuenta solo este punto) a “Parachutes” con el trabajo de Lou Reed en la canción “Perfect Day”: una canción con una letra muy alegre pero sumergida en una música que inspira aflicción. Lamento opinar que Will nos está timando: en algunas letras hay mucha tristeza y dolor. El producto resultante fueron unas 10 canciones (considerando el hidden track) y un interludio (el tema “Parachutes” de solo 44 segundos) que pese (o gracias) a su carácter apesadumbrado y melancólico, atrapaba desde la primera oída.

Abriendo con “Don’t Panic” tenemos ya una perspectiva de la influencia de U2 en esta placa debut de Coldplay. Cancioncita simple y gentil, ofició de 4º single de “Parachutes”. Como muestra basta un botón, y en esta carta de presentación tendríamos un resumen de la idiosincrasia de la banda a lo largo y ancho de las líricas en el resto de su carrera hasta hoy, y que es el positivismo en su expresión más manifiesta: “There's nothing here to run from, 'cause here, everybody here's got somebody to lean on”, luego de que Chris repitiera una y otra vez envuelto en guitarritas de ensueño “We live in a beautiful world, we live in a beautiful world”. Luego del segundo track “Shiver”, llega una delicia de canción llamada “Spies”, una belleza que comienza casi acústica con un afligido rasgueo de guitarra y la suave voz de Chris Martin con un relato de impronta paranoide que se contrapone al optimismo de “Don’t Panic”. Tras el primer estribillo, la canción se impregna de una melodía majestuosa sostenida sobre un bajo envolvente y tambores retumbando, cubriendo la voz de Chris con un halo de misterio mientras el canta en un hilo de voz “They’re all spies”, como escondiéndose entre las sombras. La rola alcanza picos aún más emotivos a medida que la guitarra eléctrica va tornándose más estridente. Uno de los mejores momentos del álbum. “Sparks” es la canción acústica que sigue, donde el riff lo pone el bajo que es acompañado por un rasgueo constante y la voz de un Chris abatido que comienza preguntándose “Did I drive you away?”, en otro clásico lamento sobre el amor que terminó y del que solo quedan chispas en el aire.

El nuevo himno de la camada de bandas conocidas como post-britpop sería el segundo single de “Parachutes”, que cierra su lado A. Aquí es donde Coldplay toma prestadas por un rato las guitarras distorsionadas más prototípicas de Radiohead para hacer un riff tan simple como memorable. Inspirada en el estilo de Neil Young, es uno de los momentos más positivos del disco con una letra más que elocuente en todos sus párrafos. “Look at the stars, look how they shine for you / and everything you do” hace referencia al ser amado responsable de nuestra felicidad. La verdadera génesis del tema la conocen ellos ya que dieron varias diferentes versiones, y al fin y al cabo no es eso lo que importa sino el resultado final: primer Top 5 de Coldplay en Inglaterra y otros países europeos, favorita de los fans de ahí en más e infaltable en vivo. El otro gran caballito de batalla del álbum se encuentra abriendo el lado B, que si bien figura acreditada como co-compuesta por los 4 miembros de la banda, Chris Martin contó que fue escrita pensando en sí mismo y en su actitud hacia sus compañeros, en los momentos en los que no se comportó como debe con aquellos a quienes ama, considerándose a sí mismo como un verdadero estúpido. Y por eso pide perdón una y otra vez, angustiado tras una melodía que emociona desde la primera escucha por su lírica y su intensa línea de piano. Otro éxito de ventas en UK y punta de lanza para la proyección de Coldplay a nivel mundial.

Como ya habíamos comentado, Coldplay le arrebató a Travis algo que los originarios de Glasgow parecían merecer por legítimo derecho. Nos referimos esencialmente a la fama y la trascendencia que Fran Healy y sus muchachos no supieron capitalizar luego del suceso de su álbum “The Invisible Band”. Pero además, a su sello melancólico, al sonido embebido de aflicción y pesadumbre que fue tanto glorificado como hipercriticado en el “The Man Who” de Travis, y que se hizo carne en la parte final de “Parachutes”. Si hay una canción que representa a la perfección toda esa nostalgia envolvente es “High Speed”, seguida por la más acústica “We Never Change”. No en vano Chris Martin declaró en un programa de la BBC Radio 1 en 2007: “Travis (was) the band that invented my band and lots of others”. “High Speed” narra, curiosamente en contraposición a su ritmo aletargado, la sensación que produce un mundo que no se detiene y nos lleva insertos en él a toda velocidad, haciéndonos vivir en una burbuja donde tenemos la sensación de que vamos a explotar de un momento a otro. “We Never Change” es otro momento en el que nos sumergimos en el desánimo de saber que siempre vamos a tropezar con las mismas piedras, nuestros bloqueos mentales que nos impiden cambiar y ser más libres, más buenos con los demás y no lastimarlos. “Everything’s Not Lost” es esa pieza final que no solo sirve para levantar el tempo de los tracks anteriores, sino también para dar una terminación más luminosa y esperanzadora, en una rola que recoge mucha de la energía que se había disipado desde el cierre del lado A con “Yellow”. Después de todo el machaque negativo que va desde “Trouble” hasta “We Never Change”, necesitábamos que nos dieran una palmadita en la espalda y nos dijeran: “Pero mirá que no todo está perdido, eh!”. Gracias muchachos!

Este primer disco de Coldplay fue un suceso comercial que llegó al puesto número 1 del ranking inglés y levantó todo tipo de reseñas positivas. Además ganó, entre otros premios destacados, el premio a Best British Album en los Brit Awards de 2001, y el Grammy a Best Alternative Music Album en 2002. “Parachutes” constituye un crisol que fusiona diversos elementos nobles que habían influido a Coldplay en sus primeros pasos en la música: además de Radiohead, se percibe la presencia de U2, Pink Floyd u Oasis. Una cautivadora secuencia de aflicción y ensoñación que intercala momentos de regocijo, esperanza y la devoción por la vida que Coldplay expondría de modo por momentos en forma exagerada en producciones más recientes (ganándose el mote de “impostadores de felicidad”). Quien sabe si serán unos posers de las buenas vibras o no, dejaremos de lado los comentarios haters, para concluir que tras 20 años de vida, “Parachutes” es el puntapié inicial de una gran trayectoria y hoy en día, sigue vigente. 

 

Music Corner nº 185 - Queen

40 AÑOS DE “THE GAME"
CAMBIO DE DÉCADA, CAMBIO DE JUEGO

Hace 40 años, Queen ya era una banda consagrada. Por lo que jugarse a hacer algunos cambios no parecía una mala idea, empezando por un cambio de locación para dar forma al siguiente proyecto. Munich sería el lugar elegido para trabajar en el 8º disco de estudio, para lo que reclutaron al productor Reinhold Mack que venía de obtener excelentes resultados con la Electric Light Orchestra. Juntos obtendrían el álbum más pop de Queen hasta ese momento, además de su primer y único LP #1 en los Estados Unidos.

La banda venia de un gran logro con su disco “Jazz” (1978) y una exitosa gira que quedaría plasmada en el “Live Killers” de 1979. En junio de 1979 comenzó un relajado trabajo en lo que sería el nuevo material, y en un mes ya había cuatro pistas sacadas del horno. Como la gira continuaba, aprovecharon para hacer un testeo de la respuesta del público a las nuevas canciones, y saltó a la vista que habían nacido dos futuros clásicos: “Crazy Little Thing Called Love” y “Save Me”. Ni lerdos ni perezosos, aprovecharon el envión y cortaron el primero como single en octubre de 1979. El amor se vio reflejado en los charts: segunda posición en Inglaterra, y primer sencillo número 1 para Queen en USA (estuvo en la cima 4 semanas). El rockabilly estaba teniendo un revival, en parte como consecuencia de la relativamente reciente muerte de Elvis Presley. Según Freddie Mercury, componer este hit solo le llevó entre 5 y 10 minutos (dicen que mientras cantaba en la ducha), pero su vigencia sería eterna, y era efectivamente un tributo a Elvis. Y fue un instant classic en todo sentido: así de rápido como Freddie la compuso, el tema le llevó a la banda solo media hora de grabación. El siguiente adelanto sería “Save Me” en enero de 1980, una canción escrita por Brian May acerca de un matrimonio que se termina, y que alcanzaría el puesto número 11 en UK. Intensa y trascendental, el relativo éxito comercial de su época no se condice con el nivel de reconocimiento que tiene esta obra maestra en la historia de Queen. Era la primera vez que Queen usaba un sintetizador en la grabación de un single. Nueva década, tiempo de renovación musical y también de imagen: Freddie estrena bigote, dato no menor!

En febrero de 1980 la banda vuelve al estudio con muchísimo material bajo el brazo, pero el proceso de limpieza hizo que de las aproximadamente 40 canciones que se encontraban en carpeta, solo quedaran 8 (considerando que “Crazy Little Thing Called Love” y “Save Me” ya eran conocidas). Un álbum que iba a ser corto: finalmente duraría solo 35 minutos. Y tendría una característica que lo distinguiría de otras producciones: aquí no había himnos sino canciones. No había obras complejas de rock sinfónico/progresivo ni abultadas orquestaciones del estilo “Bohemian Rhapsody”, sino rolas muy rítmicas donde resaltaban el bajo y la batería. Y más sintetizadores, no solo en “Save Me”, sino en otros tracks como “Play The Game” o “Sail Away Sweet Sister”. Brian May y su guitarra pasaban a un plano más rítmico, en comparación con producciones anteriores donde hacía alarde de su virtuosidad. Pero a no extrañarlo, que su guitarra ahí estaba.

Antes de que saliera el long play, se editó como single el 30 de mayo el tercer adelanto y que también sería la apertura del inminente álbum, el tema “Play The Game”. Canción compuesta por Freddie, no tuvo gran repercusión en los charts, pero es un buen tema que daba más de espacio a la desgarradora guitarra de May que lo que tal vez el resto del futuro álbum le daría, y mostraba en el video el flamante y por muchos criticado look de Freddie. De todos modos Queen estaba en la cresta de la ola y había gran expectativa cuando “The Game” vió finalmente la luz el 30 de junio de 1980. Llegaría a la cima en Canadá, Alemania, United Kingdom y USA entre otros países. Era una placa con varios momentos descollantes, pero sobre todo el lado A del álbum era demoledor, una verdadera muestra de lo que hacer disco rock de calidad significaba. El segundo track luego de “Play The Game” era la hipnótica “Dragon Attack”, potente composición de Brian May que supo ser una de las favoritas de la banda en vivo, cuya línea de bajo dibuja un loop junto a la batería que hace inevitable mover los hombros o los pies. Digna representante del estilo de rock más pesado que supo hacer Queen en el primer lustro de los años 70’s, surgió aparentemente como una zapada de estudio a la que luego May le adicionó letra y melodía. Y constituía un excelente puente para enganchar con la tercera pista del disco.

John Deacon se lució en “The Game” no solo por la relevancia del bajo en toda la producción, sino especialmente por ser el compositor de un hito en la carrera de su banda. Deacon se influenció en “Good Times” de Chic para dar vida a lo que sería el tercer corte del álbum. Bernard Edwards, por ese entonces bajista de Chic, comentó al respecto que Deacon solía pasarse por el estudio y compartía momentos con su banda, de ahí la inspiración. Donde más se nota está marcada influencia es hacia el minuto 3:12 del tema, donde el punteo de guitarra es el característico del funk rock que hacía bailar al mundo de entonces. Esa sería la génesis de “Another One Bites The Dust”, canción para la que Deacon tocaría prácticamente todos los instrumentos: guitarra principal y rítmica, bajo, y hasta percusión adicional. Hay varias anécdotas interesantes sobre “Another One Bites The Dust”. La primera que podríamos mencionar es que era una canción que Freddie amaba. La segunda es que, curiosamente, la banda era reticente a cortar el tema como single. Pero se dice que por aquellos años, un joven Michael Jackson era admirador de Queen y solía verlos en vivo de tanto en tanto. Tras uno de los shows en Los Angeles, Michael visitó a los músicos y los convenció de que este tema sería un gran hit. Una tercera anécdota graciosa es que el cantante especialista en parodias Weird Al Yankovic hizo una versión del tema a la que tituló “Another One Rides The Bus”, y que fue su primer canción en rankear (muy bajo por cierto, pero rankear al fin). Una cuarta historia: algunos cristianos evangélicos ardieron horrorizados y se persignaron tras afirmar que si el disco era pasado al revés, se podía escuchar un mensaje subliminal que decía “It’s fun to smoke marihuana”. Y una quinta anécdota: pudo haber sido el tema principal de la película “Rocky III”, pero por una cuestión de derechos, fue finalmente reemplazado por “Eye Of The Tiger” de Survivor… al que no le fue nada mal! “Another One Bites The Dust” fue tremendo hit, especialmente en Estados Unidos donde estuvo 3 semanas en la cima. La canción se apoderó de las radios y de las pistas de baile, en los años posteriores a la fiebre disco.

“Need Your Loving Tonight” es otra composición power pop de Deacon, que sería el último corte del álbum y que está muy bien, especialmente como puente para acceder al cierre del lado A que es “Crazy Little Thing Called Love”, de la que ya hablamos. El lado B de “The Game” arrancaba con un tema de Roger Taylor llamado “Rock It (Prime Jive)”, y donde salvo el inicio en manos de Freddie, también es cantada por el baterista en su casi totalidad. Aunque en vivo sería Freddie quién la cantaría completa. Otra gran rola rockera donde el sintetizador quedaría en manos del productor Reinhold Mack. “Don’t Try Suicide” es el segundo tema, una composición de Freddie que en sus partes iniciales (donde resalta el bajo) me hace acordar demasiado a “Walking On The Moon” de The Police, que había salido un año antes. Es como una canción que se mofa del suicidio desde una lírica tan jocosa como “Don’t try suicide, nobody cares / Don’t try suicide, you’re just gonna hate it / Don’t try suicide, nobody gives a damn”. “Sail Away Sweet Sister” es compuesta y cantada por Brian May, acerca de la conversión de niña a mujer (tal vez lo mas flojo del álbum), y da paso a “Coming Soon”, otra rola rockanrolera de Roger Taylor donde comparten voces Freddie y Brian. Y el cierre, como ya sabemos, era la gloriosa balada épica “Save Me”.

Fue una época de cambios para Queen, que coincidió con el cambio de década. La variedad abarcó diversas cuestiones y no solo de imagen y sonido (particularmente por la aparición de los sintetizadores), sino también en la repartija de autorías de temas en similares proporciones, ganando Brian May por un pelito. Evidenció que se trataba de un gran momento para los cuatro amigos y compañeros, de fino entendimiento y sintonía. Aunque quedó a la sombra de grandes obras como “A Night At The Opera” o “News Of The World”, fue uno de los discos mejor vendidos de la banda, llegando a ser platino en varios países, y dando lugar a una gira mundial que los llevó por primera vez a tierras que nunca antes habían visitado, como Sudamérica. A 40 años de su edición, “The Game” es un disco que nunca es tarde para volver a escuchar o descubrir y que, lejos de perder vigencia, continúa adicionando seguidores a la larga hilera de fans de Queen.

Music Corner nº 184 - Oasis

20 AÑOS DE “STANDING ON THE SHOULDER OF GIANTS"
BORRON Y CUENTA NUEVA

Eran auténticos e indiscutidos dioses. Hacía solo 5 años, “(What’s The Story) Morning Glory?” se había convertido en el álbum más importante de la década en Gran Bretaña y todos querían ser Oasis, o al menos tener algo que ver con ellos. La competencia con Blur había tenido un claro ganador y los hermanos Gallagher habían logrado su sueño de ser totales “Rock n’ Roll Stars” como enunciaba el tema de apertura de su álbum debut. Por unos años habían reinado en forma absoluta. Pero todo lo que sube en algún momento debe caer. ¿Sería entonces una mera casualidad que Noel hubiera escogido una frase de Isaac Newton para bautizar este nuevo disco?

¿Cómo era eso? Una famosa frase del científico inglés que formuló la Ley de Gravitación Universal (conocida comúnmente como Ley de Gravedad) fue inspiración para Noel Gallagher. La leyó en el reverso de una moneda de 2 libras: “If I have seen further it is by Standing On The Shoulders Of Giants”. Aparentemente anotó la misma en su paquete de cigarillos, pero con tal nivel de borrachera que se olvidó de escribir la “s” en “Shoulders”, y así quedó. Respecto a la frase, si hay algo que caracterizó siempre a ambos hermanos Gallagher fue su megalomanía, solo que en el caso de Noel, lograba transmitirse de una forma simpática y hasta harto graciosa (Liam nunca tuvo esas cualidades).

El tercer disco de estudio de la banda, “Be Here Now”, había llevado el sonido de Oasis a sus límites. Algunos creen que ahí está lo máximo que Oasis podía dar como banda, y era inevitable que de ahí en más comenzara la decadencia, o forzosamente se dieran cambios. Me inclino a creer que el camino al que se apuntó fue al segundo, y que los resultados obtenidos fueron muy buenos en comparación con las perspectivas que se tenían. El primer cambio fue el de discográfica: Creation Records desapareció y Noel creó una discográfica propia, Big Brother (no te sientas mal, Liam). Segundo: impulsado por su esposa, Noel había pasado una etapa de rehabilitación de las drogas y volvía limpio, con ganas de algo nuevo. Tercero, abandonaron el grupo: primero Paul Arthurs (alias Bonehead, guitarra) y luego Paul McGuigan (alias Guigsy, bajo), ambos miembros originales. Bonehead y Guigsy se fueron cuando el disco todavía estaba en etapa de producción y sus partes debieron ser regrabadas por motivos legales (las regrabaciones fueron hechas por el mismo Noel Gallagher). De modo que al momento del lanzamiento de “Standing…”, Oasis era un trío conformado por los hermanos Gallagher y el baterista Alan White. Cuarto: Noel decidió cambiar todos los instrumentos utilizados en las tres producciones previas. Quinto: nuevo productor, Mark “Spike” Stent, conocido en aquella época por haber trabajado con artistas de la talla de U2, Madonna o Björk. Sexto: cambio de logo. Séptimo: varios cambios personales en la vida de los Gallagher, ya casados y con hijos ¿Más maduros? Poneeeeele!

Con todas estas novedades, Oasis se alejaba del brit rock más áspero y sucio que caracterizaba sus tres primeras placas, para lograr un sonido más experimental y psicodélico. Algo que tal vez no se reflejó en el primer corte adelanto, “Go Let It Out”, que fue lanzado el 7 de febrero del 2000 y llegó al #1 en Inglaterra y otros países europeos. Noel aún seguía los pasos de sus máximos inspiradores y describió el tema como “lo más cerca de una versión moderna de los Beatles que llegamos a sonar”. En la versión final editada del tema, Noel tocaba todos los instrumentos (menos la batería), incluido el mellotrón, aunque en el video apareciera Gem Archer (miembro recién incorporado al grupo) tocando la guitarra, y Liam tocando la guitarra rítmica. Algo habitual en Oasis era que como caras B de sus singles solían sacar temas tan buenos o incluso mejores que los que se incluían en sus discos, y “Go Let It Out” no fue la excepción: su cara B “Let’s All Make Believe” era una balada que también fue incluida como bonus track en la versión japonesa de “Standing…” y que Q Magazine consideró tan buena que afirmó que con ese tema en el álbum, el mismo hubiera sido calificado con 5 estrellas.

“Standing On The Shoulder Of Giants” fue editado el 28 de febrero de 2000 y por supuesto debutó en el número 1 en Inglaterra. “Fuckin’ In The Bushes” es la apertura, una furiosa bola de energía y controversia: fue censurado por la cadena Walmart y el nombre del tema ya venía tachado con varias X en rojo en el CD. Muchos la recordarán por la mítica escena de la película de Guy Ritchie “Snatch” donde Brad Pitt sube al ring encarnando al “Gitano”. El segundo track es “Go Let It Out” y luego venía una joyita: el single “Who Feels Love?”, una gema ragga-rock psicodélica que venía a mostrar el sentimiento general que rondaba el álbum, y muy Beatle de la más pura cepa George Harrison en su etapa post-India, con reminiscencias a “Strawberry Fields Forever” gracias a su cítara eléctrica y tablas. Dijo Noel Gallagher para una entrevista a la revista Rolling Stone: “Varios amigos a quienes les hice escuchar "Who Feels Love?" o "Gas Panic!" llegaron a preguntarme si estaba seguro de haber abandonado las drogas... ¡porque parecía todo lo contrario!”. Casualmente, son los dos temas que más me gustan de “Standing…”. “Gas Panic!” es brillante pero con un triste trasfondo: refleja el tremendo calvario por el que pasó Noel Gallagher durante su rehabilitación de la cocaína y el alcohol. En plena abstinencia durante su limpieza en 1999, Noel padecía ataques de pánico, no podía conciliar el sueño y sufría alucinaciones. De ahí pasajes de la letra como “What tongueless ghost of sin crept through my curtains?”. Una letra sobre los demonios que nos visitan a medianoche, y un entorno compuesto por guitarras envolventes y loops embriagadores que generan un clima oscuro y claustrofóbico, mientras Liam regurgita “Better get on yer knees and pray, panic is on the way!!!”. Excelente producción y notable base rítmica, los fans la entronarían como el mejor tema de este álbum.

No puede faltar la dulce gran voz de Noel en un par de canciones y acá está muy bien representado en los cortes “Where Did It All Go Wrong?”, referida a los profundos cambios en la vida post-rehab de Noel (plagada de arrepentimiento y emoción), y “Sunday Morning Call”. Lamentablemente, hay un lugar para una mamonada escrita por Liam Gallagher (único tema del disco que no compuso Noel) que es “Little James”, dedicada al hijo de la actriz y cantante Patsy Kensit, su esposa en aquel momento. Es lo único del disco que causa verdadera vergüenza ajena: ¿el wannabe hooligan de Liam poniéndose en papel meloso de maestro jardinero? “You live for your toys, even though they make noise / Have you ever played with plastercine or even tried a trampoline?” ¿Liam Gallagher cantando esto? ¿En serio? La cuota de rock más primitivo y bien logrado llega con “Put Yer Money Where Yer Mouth Is”, un poco más sucia y concordante con el sonido del álbum en su conjunto que “I Can See A Liar”, puesta ahí como de compromiso para poner ritmo en el medio de dos baladas. Pero no está mal siendo la previa a otro gran cierre de álbum como a los que ya nos tenía acostumbrados Oasis en su 2º y 3er disco, esa gran canción melancólica con aire épico llamada “Roll It Over”, a la que no le faltan los clásicos punteos Harrison style.

Las críticas fueron bastante variadas, siendo algunos medios como The Guardian o New Musical Express bastante duros con el disco, mientras Q Magazine lo consideró un 4/5 estrellas. Si bien es el álbum de Oasis que menos copias vendió en UK, fue el noveno disco mejor vendido en Gran Bretaña en el año 2000. Robbie Williams, artista pop en la cima en aquellos años, intentó mofarse mandándole una corona de flores con una nota que decía “R.I.P.” a Noel Gallagher y posteriormente desafiando a Liam Gallagher a pelear en un ring (iniciando así una cadena de provocaciones e insultos que continúan hasta el día de hoy). Muchos eran felices al ver a los hermanos Gallagher caer del trono. Lo cierto es que había una cuota de hartazgo que llevó a cierto tipo de reacciones, pero el álbum era sin dudas bueno. Noel Gallagher lo consideraba un trabajo de transición que marcaba un nuevo camino para Oasis: su idea era enfocar hacia un perfil más alegre y bailable sin dejar de ser banda de rock, como si dijéramos The Rolling Stones (solo como referencia, ya que Noel también los admiraba).

Noel Gallagher, que se había cargado todo el proyecto al hombro, reconoció que no era su mejor álbum pero si lo mejor que podía sacar en aquel momento. Las cosas cambiarían de ahí en más y en los siguientes trabajos, Noel delegaría un poco más la composición de las letras en los otros miembros de Oasis. “Standing On The Shoulder Of Giants” tiene un sonido más cuidado que sus precedentes, más prolijo, sin descontroles y limpio, y eso tiene mucho que ver con lo que pasaba con el líder del grupo. Si consideramos el período de incertidumbre e inestabilidad que atravesaba Oasis en su metamorfosis, no podemos dejar de considerar a “Standing…” como un producto, por lo menos, más que decente.

Music Corner nº 183 - Depeche Mode

30 AÑOS DE “VIOLATOR"
LA DULCE PERFECCIÓN

“Let me take you on a trip around the world and back / And you won’t have to move, you just sit still” son las primeras líneas que entona Dave Gahan en la apertura del inmortal álbum “Violator”: toda una premonición de la travesía en la que nos sumergiríamos en los siguientes 47 minutos de deleite auditivo, y que constituiría una de las mejores producciones de la década que acababa de arrancar. Nacía un fenómeno atemporal que no perdería vigencia ante el (para otros) implacable paso del tiempo.

Había llegado la hora para Depeche Mode de dejar de desempeñar un papel secundario. Los planetas se iban alineando y el muchas veces obstruido oído yankee de aquellos años se había dignado a tenerlos en consideración: su reconocimiento fue tardío en el gran país del norte. La gira mundial del Music For The Masses Tour reflejaba ese flamante enamoramiento norteamericano hacia la banda, el cual había quedado plasmado en el álbum en vivo + documental “101”. Antes de eso, Depeche solo había logrado un hit de mediano impacto en el American Top 40 con “People Are People”. Pero hacia 1988, los adolescentes de ese país ya lo consideraban una banda under de culto, tal como sucedía con otros artistas de origen inglés como The Cure, The Smiths o New Order. En aquellos años sin internet, uno se enteraba de las novedades muchas veces de casualidad. Viendo un programa de música pop español llamado “Rockopop”, me llegó el adelanto del próximo disco del entonces cuarteto, llamado “Personal Jesus”. Quedé totalmente impactado: me pareció algo super novedoso dentro de lo que ellos venían haciendo. El mismo Martin Gore declaró: “Decidimos que nuestro primer disco de los 90’s tenía que ser diferente”. La cuestión era definir cómo lograrían esa meta.

La incorporación de Flood en el estudio a título de co-productor y mezclador fue un detalle no menor a la hora de enriquecer con su conocimiento técnico el trabajo de Alan Wilder. Flood ya había trabajado con Depeche Mode como ingeniero de sonido pero su curriculum desbordaba pulgares aprobatorios tras haber participado en proyectos de artistas como U2, New Order, Erasure o Nick Cave & The Bad Seeds, entre muchos otros. El trabajo con Flood alternó entre Londres y Milán, ciudad esta última donde se gestó “Personal Jesus” a mediados de 1989, siendo un ícono clave en lo que al espíritu de “Violator” refiere. “Personal Jesus” fue radicalmente distinto a cualquier cosa que Depeche hubiera hecho antes. Su ganchero riff de guitarra como instrumento dominante en el entorno de una fuerte base de batería dejaba un poco de lado la imagen de Depeche como grupo synth-pop para darle una mística de banda blues rock. El single salió muy adelantado respecto al álbum, pero generó la expectativa deseada. La promoción en UK consistió en la colocación de avisos en distintos diarios con la leyenda “Your own personal Jesus” y el agregado de un número de teléfono al que se podía llamar y escuchar la canción. Siempre pensé que “Personal Jesus” constituía una socarrona crítica a la catarata de iglesias que inundan a los EEUU y que explotan a sus inocentes creyentes vendiéndoles milagros inexistentes a cambio del diezmo. Algunos se sintieron ofendidos por considerarla blasfema. Sin embargo, nadie mejor que Martin Gore para explicar de qué se trataba, en una entrevista para la revista Spin de julio de 1990. Inspirada en el libro de Priscilla Presley “Elvis and me”, “Personal Jesus” trataría sobre el valor de convertirse en alguien que da esperanzas a otra persona, y sobre el impacto que esto tiene en las relaciones amorosas, donde el ser amado se convierte en esa suerte de Dios. Como reza la lírica: “Your own personal Jesus / Someone to hear your prayers, someone who cares”.

Si ya con “Personal Jesus” el álbum por salir había despertado altas expectativas y varios estábamos ansiosos y atentos a su lanzamiento, no hace falta detallar el efecto que produjo el siguiente adelanto. Martin Gore había compuesto una nueva balada acústica y antes de fines de 1989, el grupo entró a grabarla a estudios. Pero Alan Wilder convenció a Gore de que esa canción iba a quedar mejor con un tempo más acelerado. La letra era simple: un corazón destrozado que siente que ya no puede volver a construir otra relación, y demanda al mundo solo silencio para no incrementar su tormento: “Words are very unnecessary / They can only do harm”, parece suplicar. A fines de diciembre salió un promo limitado del nuevo single, pero el release oficial fue el 5 de febrero de 1990. Este auténtico himno al dolor llamado “Enjoy The Silence” catapultó a Depeche Mode a la difusión masiva en las radios norteamericanas y por supuesto, también europeas. En USA fue el único top 10 logrado por la banda en el Billboard chart, pero además abrió la puerta a toda una masa de nuevos seguidores a nivel mundial. El video del tema fue dirigido (al igual que “Personal Jesus”) por Anton Corbijn, viejo conocido de la banda: está inspirado en “El Principito” de Antoine de Saint-Exupéry, y recibió alta rotación por la cadena MTV. Y un año después, en los Brit Awards 1991, “Enjoy The Silence” se llevaría el galardón a Best British Single.

El 19 de marzo de 1990 fue la fecha indicada: cayó el telón y finalmente conocimos “Violator”, el séptimo hijo de Depeche Mode. La portada era también trabajo fotográfico de Anton Corbijn, la icónica tapa con la rosa roja sobre un fondo completamente negro. Y básicamente en eso consistía todo el arte de la edición: variaciones de la rosa pero ya en blanco y negro. Lo más valioso estaba adentro: solo 9 canciones. No es un disco de rock, aunque tampoco era simplemente más synth pop del que tan bien le sale a Depeche ¿Era rock alternativo? Era distinto. Era un rock sintetizado con ecos de oscuridad, matizando tonos sombríos con ritmos y melodías entradores. Abriendo con “World In My Eyes” y su pegadizo ritmo electrónico, el viaje comienza de la mejor manera. Techno Pop con aire a Kraftwerk: una canción fresca, positiva y desprovista de las atmósferas oscuras que envuelven al resto de la placa. Ya con el segundo track “Sweetest Perfection” comenzamos a sumergirnos en esos ámbitos más lúgubres, entrelazando en este caso el sexo y la adicción: “The sweetest infection of body and mind / Sweetest injection of any kind”. La canción progresa como una olla a presión que va hinchándose con distintos cantos y efectos. Climas similares se alcanzan en otros pasajes del disco como “Waiting For The Night” o “Clean”, encadenando un sombrío pesimismo. En el caso de “Waiting For The Night”, la obra de Gore se pierde entre armonías perturbadoras y capas de voces que nos envuelven, mientras Gahan endulza su voz al punto de convertirse en la esperanza que nos arrastra hacia un sueño utópico al que preferimos escapar, el camino a la redención, y un cierre a esta primera etapa de “Violator”.

“Halo” es una rola tecno-gótica que refiere al dolor como mecanismo de liberación, una suerte de expiación de pura cepa cristiana: admite que viviste en la lujuria, acepta el castigo y te beneficiarás con la gracia del perdón. Sombría pero intensa, exótica y bailable, es uno de los momentos más pegadizos del álbum. Fue pensada originalmente como single pero finalmente solo fue un promo, que cuenta con un video que se conoció varios años después. La cara B del vinilo abre con “Enjoy The Silence”, y mediante un interludio conocido como “Crucified” (se puede escuchar a Fletcher diciendo esa palabra) se conecta con lo que sería el tercer single del disco, “Policy of Truth”. Bien podría considerarse que “Enjoy The Silence” y “Policy of Truth” son parte de una misma historia, una metamorfosis: el ser padeciente de la primera, que clama por silencio y retiro, se convierte en el embustero de la segunda, que encuentra que las relaciones solo pueden llevar indefectiblemente al engaño y la infidelidad. El cinismo vanaglorificado que incita al ocultamiento y la mentira.

Empalmamos con el tramo final de este recorrido, y llegamos a “Blue Dress”. Es una oda a la histeria, enigmática amalgama de deseo y amor, una canción minimalista y envolvente. Con su característica voz tierna, Martin Gore sugiere que la sensualidad no está en el desnudo sino en el vestido que lo recubre, y pide una y otra vez a esa belleza “Put it on… Put it on…” ya que de eso se trata, de algo que no se puede entender con simples palabras: “Something so simple, something so trivial, makes me a happy man”. Esta última manifestación de deseo carnal se engancha mediante otro interludio con el último tema. “Clean”, como terminación de la obra, es una proclamación de ruptura, un compromiso con el cambio que nos emancipa de aquello que nos ha lastimado, poniéndole un fin… aunque con la incertidumbre de la recaída, manifiesto en el “Sometimes” que se interpola con una voz más grave y tenebrosa luego de toda esa fuerte declaración de intenciones. Una pieza que esconde una agresividad contenida atrás de su base dramática y un hipnótico riff de bajo que emula la línea de “One Of Those Days” de Pink Floyd.

Si “Music For The Masses” (1987) había sido el cierre de una primera etapa para Depeche Mode, y “101” había sido el disco bisagra, no había dudas que “Violator” estaba llamado a ser la apertura de un nuevo ciclo y en ese papel se lució. Si bien el nuevo material estaba recubierto por el velo de post-punk rock característico de “Black Celebration”, el gothic rock se fusionaba con la impronta bailable que ya había marcado anteriormente a temas como “Strangelove” o “Never Let Me Down Again” y convertía a “Violator” en el hasta ahora (y tal vez por siempre) disco más comercial de la banda. Pero más que nada por la amplitud de géneros que cubría: estilos como rock, techno y house estrechaban sus manos con satisfacción. La crítica especializada siguió en su gran mayoría el entusiasmo de los fans. AllMusic.com le da nada menos que 5 estrellas y sostiene que “Depeche Mode alcanza aquí alturas verdaderamente asombrosas”. Similares niveles de aprobación otorgaron Rolling Stone, The Guardian o Spin. Pero donde realmente no cabe duda sobre el impacto que produjo “Violator” en la opinión pública, fue en la reacción del oído consumidor. El World Violation Tour fue visto por aproximadamente 1,2 millones de fans en todo el mundo. Y aseguró el éxito comercial de “Songs Of Faith And Devotion”, el siguiente álbum, que debutó en el puesto #1 tanto en UK como en USA. “Violator” es Depeche Mode en la cresta de la ola, sin desmerecer en absoluto sus trabajos anteriores o posteriores. Es un álbum brillante, sin desperdicios, emotivo y fundamental. La dulce perfección que se convirtió en un fenómeno de masas.

Music Corner nº 182 - The Cure

"Bloodflowers” (1999)
EL CIERRE DE LA TRILOGIA

Antes de que en febrero del año 2000 se editara “Bloodflowers”, las estadísticas contaban que el último full álbum de estudio de The Cure había sido un notable bajón a nivel ventas en la carrera de la banda: 4 años antes, “Wild Mood Swings” fue el disco que menos ventas había registrado en los últimos 12 años. Lamentablemente, esa continuaría siendo la tendencia de allí en más, porque “Bloodflowers” (el flamante nuevo lanzamiento) no mejoraría la puntería en ese sentido. Pero aun siendo difícil de consumir, no es descartable y además, cuenta en su haber con todas las peculiaridades del sonido curiano.

La producción llega a ser conmovedora desde algunos aspectos. Impregnada de una tristeza profunda, sosegada y permanente, el regocijo consiste en dejarse llevar por el estado de melancolía casi imperturbable que se vive a lo largo de la placa y que nos conduce a un estado mental casi involuntario de romanticismo destrozado, bien conocido ya a través de otras creaciones de Robert Smith.

Desde su gestación, “Bloodflowers” no parece haber tenido la más mínima intención comercial al no haber cortado ningún single en formato físico en una época donde todavía se estilaba hacerlo, aunque si se lanzaron dos singles promocionales para las estaciones de radio. El primero de ellos es el tema de apertura, “Out Of This World”. Si alguien tenía añoranzas de algún material con reminiscencias a “Disintegration”, tal vez esta sea la canción que estaba buscando ya que, salvando las distancias, en sus punteos y en su ambientación hay un aire a “Pictures Of You”. Es la descripción de ese amor idealizado al que no podemos aferrarnos y del que tarde o temprano estaremos obligados a desprendernos para volver a la realidad, con una lírica que exhibe destellos de inspiración en pasajes como “I wonder will we really remember how it feels to be this alive?”, siempre mostrando por otro lado un tono cansino y aturdido. El otro track de difusión fue “Maybe Someday”, una rola con un fuerte tufillo al britpop cuyo reinado estaba a punto de cesar en la Europa de fines del milenio, pero con una buena cuota de energía saturada, como también se da en tantos otros pasajes de la placa, entre ellos “39” (edad que acababa de cumplir Roberto en 1998, al momento de componerlo): un tema que cada vez que comienza me recuerda demasiado a “Never Enough”, el booster tras una seguidilla de temas muy down. Y aún en estos pasajes se percibe un dejo de pesadez, de malestar. Porque es cierto que eran épocas en las que a Robert Smith se le cruzó por la cabeza la idea de disolver el grupo. La idea por momentos fue la de hacer una última entrega, un final lo más digno posible, pero parece que durante la gira “Dream Tour” los muchachos encontraron razones suficientes para seguir adelante. La discográfica no fue tonta y alimentó el rumor de la separación para despertar el interés del público en la gira y en el disco. No es un dato menor que Smith venía de una batalla legal contra la disquera, lo que había incrementado su hartazgo.

En cuestiones de forma, ¿cuáles son las características más notables a lo largo de todo “Bloodflowers”? En primer lugar, la ausencia de melodías gancheras. Especialmente en los últimos años, The Cure había despertado fanatismos, había ampliado su base de fans y al mismo tiempo se había ganado críticas por abusar de las melodías alegronas que tan buen resultado supieron darle con hits radiales del estilo “Just Like Heaven”, “Why Can’t I Be You?” o “Friday I´m In Love”. Incluso, hubo casos de melodías que no necesitaron ser jocosas para atrapar, como fue el caso de la casi perfecta “Lovesong”, su single mejor rankeado en USA (llegó al #2 del Billboard Hot 100). El hartazgo de este recurso llegó, al menos en mi caso, con la insustancial “The 13th” contenida en su álbum de 1996 “Wild Mood Swings” (por algo será que ellos mismos no la tocaron durante la gira de dicho disco). En “Bloodflowers”, The Cure hace borrón y cuenta nueva: no hay melodías festivas ni estribillos contagiosos del tipo “The Love Cats”, ni por asomo. Se pusieron firmes: queremos ser muy lóbregos nuevamente. Las referencias abundan en el álbum, especialmente con temas como “Last Day of Summer” o “The Loudest Sound”. En segundo lugar, la extensión promedio de los tracks. Una característica que tenía como antecedente “Disintegration”, se repite aquí en una placa de solo 9 canciones donde The Cure bate su propio record con “Watching Me Fall” y sus estoicos 11 minutos y monedas de desesperanza y derrumbe, que constituyen lo más logrado del disco. En tercer lugar, aunque ya por afuera de lo que al álbum refiere, no hubo videoclips que acompañaran los sufridos lamentos de Roberto. Acostumbrados nosotros a sus delirios claustrofóbicos e histéricamente ansiadas caídas por las laderas de altos acantilados, no tuvimos la suerte de ver plasmado en imagen algún que otro tema de este disco que lo ameritaría.

De lo que no caben dudas a lo largo de los 58 minutos que dura “Bloodflowers”, es que The Cure se reencuentra con sus raíces más oscuras y vuelve a explorar los recovecos más tenebrosos de las capacidades de la banda para generar rock gótico del bueno, como en otras épocas había sabido hacerlo en “Pornography” (1982) con sus líricas lánguidas, dolorosas y asfixiantes. Claramente, aquí no llegan a expresarse con tanta precisión los picos de desolación tan bien logrados en el mencionado cuarto álbum de la Cura, pero nuevamente se animan (como ya había sucedido en “Disintegration”) a abordar temas como la frustración, la muerte o la autodestrucción. No en vano en el año 2002 se dieron los conciertos “Trilogy”, que quedaron registrados tras su presentación en vivo en el estadio Tempodrom de Berlín, donde la banda interpretó en su totalidad y orden cronológico los discos “Pornography”, “Disintegration” y “Bloodflowers”, dejando de ex profeso el hilo conductor que emparenta a estas tres obras. Y si esto es lo que se espera de una banda como The Cure ¿qué es lo que hizo que “Bloodflowers” tuviera una recepción tan dispar? En mi caso, cuando lo escuché por primera vez en el momento de su lanzamiento, me dio la impresión de ser un producto chato, casi en piloto automático, donde temas como “Where The Birds Always Sing” o “There Is No If…” me hicieron pensar que si esto iba a ser The Cure ahora, mejor dar vuelta la página. Roberto siempre nos había transportado a atmósferas de dolor existencialista con altura: ahora parecía que estaba sufriendo sin ganas (porque hasta al sufrimiento hay que ponerle onda, ¿no? Al menos eso esperaba yo!). Fue un disco que digerí con el tiempo, que aprendí a entender con los años.

Pocas críticas fueron positivas, y sí hubo algunas reseñas muy negativas para “Bloodflowers” desde medios especializados como Rolling Stone, que reprobó la calidad de las composiciones, sugirió que la mitad de las mismas era un zumbido descartable y que aquí quedaba demostrado que Robert Smith era capaz de escribir 4 canciones malas al hilo. Otros sostuvieron que el álbum carecía de inspiración y sonaba cohibido. Sin embargo, el disco tuvo su reconocimiento al ser nominado en los premios Grammy del año 2001 en la categoría Best Alternative Music Album. El público en general y los fans supieron asimilarlo de otra forma, y al menos en lo personal, hoy en día me resulta un trabajo muy interesante a la hora de reunir varias cualidades muy propias del Cure más primitivo. Una suerte de serendipia: fue un afortunado hallazgo que llegó a destiempo para regalarnos algo tal vez inesperado y hasta incomprensible. Queda en cada uno saber apreciar o no esta acendrada versión de The Cure, de modo que la invitación es a escucharlo por primera o enésima vez según sea el caso.

Music Corner n° 181 - King Crimson

"In The Court Of The Crimson King” (1969)
A 50 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL ROCK PROGRESIVO

Hay discos cuyo impacto es tan fuerte y su influencia es tan absoluta, que no solo son relevantes desde su lanzamiento sino que con el paso de los años su imagen se agiganta. En el caso de “In The Court”, hablamos de un disco fundamental en la historia del rock, pero su impronta arrasó con los estándares de su época y marcó el inicio del rock progresivo como tal.

Corría el mes de julio de 1969 cuando el hombre pisaba por primera vez la Luna. Durante el transcurso de ese verano boreal, la escena del rock era una de las más ricas de todos los tiempos: los Beatles estaban en su apogeo y eran Dioses; futuros popes del progresivo como Yes y Genesis estaban dando sus primeros pasos; y otros grandes como Pink Floyd experimentaban la psicodelia de la mano de Syd Barret. En ese caldo de cultivo, también estaban los Rolling Stones comenzando a tener peso propio tras toda una década a la sombra de los Beatles. El 5 de julio de ese año, Mick Jagger y los suyos vuelven a tocar en vivo (tras un hiato de casi dos años) en el Hyde Park de Londres. Entre los teloneros se encontraban unos jovencísimos King Crimson: Robert Fripp (guitarra), Greg Lake (voz y bajo), Michael Giles (batería y percusión), Ian McDonald (flauta, mellotrón, teclados, vibráfono y más) y el letrista Peter Sinfield. La reacción del público fue al principio de gran sorpresa al escuchar “21st Century Schizoid Man”, para luego quedar subyugado ante bellezas como “Epitaph”. Se trataba de una audiencia de más de 500.000 personas que quedó o bien embelesada o bien confundida ante la presentación de esta aún desconocida banda. Las puertas para resucitar la grabación de un postergado álbum debut se abrieron en ese preciso instante.

Envalentonados tras el revuelo causado por su performance en vivo, los King Crimson volvieron a los estudios de grabación y el 16 de julio despidieron con determinación al productor Tony Clarke, famoso entonces por su trabajo con The Moody Blues. Nunca había habido química con Clarke, por lo que Fripp y los suyos recibieron la bendición para convertirse en los propios productores de su primer álbum. Tal vez el error de Tony Clarke había sido considerar a sus producidos como muy verdes en la materia, cuando en realidad se trataba de músicos con mucho vuelo, obstinados y exigentes. La riqueza y perfeccionismo de los integrantes de Crimson quedó plasmada en un álbum de rock que consolidó la fusión de variados elementos de jazz, música clásica y sinfónica.

La apertura con “21st Century Schizoid Man” es arrolladora: casi 7 minutos y medio de una rola con la voz de Lake distorsionada y múltiples variaciones. A los 2 minutos el tema sale de un tiempo de 4/4 para acelerarse por primera vez y dar lugar al lucimiento del saxo y luego el solo de guitarra de Fripp, para regresar al saxo a posteriori. Recién al minuto 5:50 termina la sección netamente instrumental y se vuelve al tempo original y a la voz de Lake por un instante, para finalmente dar lugar a un cierre cacofónico completamente caótico en modo free time. Es la historia de un hombre moderno que ha visto los horrores de la humanidad y cede ante la paranoia. Se considera a “Schizoid Man” una pieza clave para el metal progresivo, y se anticipó por unos meses al lanzamiento del primer álbum de Black Sabbath, considerado fundacional para el heavy metal. La canción fue lanzada en single de doble cara el 12 de octubre de 1969, como lado B de “Epitaph”. “I Talk To The Wind” es lo que sigue, un evidente contraste con “Schizoid Man” que calma las aguas con su flauta de apertura, su tono de paz y su serenidad. Una pieza folk que coquetea con la inspiración clásica. Hacia el minuto 2:50 se da el solo de viento que abre lugar al posterior punteo de Fripp, y luego continúa la canción. La flauta retoma su solo en el minuto 4:50. En resumen, es una bella balada folk donde todos se lucen pero especialmente la voz dulce de Lake y la inquieta flauta de Ian McDonald, quien co-escribió el tema. Para cerrar la primera cara del disco, esa obra maestra de apocalíptica solemnidad que es “Epitaph”, un auténtico himno envuelto en melancolía y tristeza. La canción reflejaría el miedo a una eventual guerra nuclear, dejando su lírica un dejo de confusión y desesperación: “The wall on which the prophets wrote is cracking at the seams / Upon the instruments of death, the sunlight brightly gleams”. Si, la letra es un bajón, y muchos la pueden encontrar intolerable, más si tenemos en cuenta el dramatismo que en la misma imprime el mellotrón de McDonald. Según Lake, “Epitaph” se trata de una mirada de incomprensión a un mundo que se ha vuelto loco. Es difícil explicar con palabras lo que este tema produce, pero tal vez ayude explicar que su contenido existencialista y desesperanzado fue perfectamente expresado por la banda.

Damos vuelta el vinilo y nos encontramos con “Moonchild”. Así como los demás tracks del disco (excepto “I Talk To The Wind”) están divididos en secciones, en este tema las dos partes son fácilmente diferenciables. La primera es una balada basada en el Mellotrón que se titula “The Dream”, de tono dulce y menos dramática que “Epitaph”, y que luego de los 2:30 minutos deviene una improvisación instrumental free time de tinte jazzístico titulada “The Illusion” hasta completar los más de 12 minutos de tema. Personalmente lo veo como la parte menos interesante de la obra, aunque por tratarse de una pieza conceptual, sigue siendo objeto de culto por su cuota de experimentación e innovación. Llegamos sí a la canción final homónima del álbum. A lo largo de sus 9:25 minutos de duración asistimos a uno de los pasajes más ricos del disco, musicalmente hablando. Comienza con la épica introducción de su melodía de base, para luego ir combinando jazz con elementos sinfónicos. Al igual que una pieza clásica, consta de 4 movimientos. La canción es solemne y majestuosa, destacando los coros, y hace referencia a una reina negra, una marcha fúnebre y una bruja de fuego en una mítica corte real medieval. Al igual que en el resto del disco, la música corresponde a McDonald y la letra a Sinfield.

“In The Court” cuenta con una de las tapas más icónicas de la historia del rock, tan trascendente como el disco que porta, pintada originalmente por Barry Godber. Godber murió en febrero de 1970, al poco tiempo del lanzamiento del álbum, y fue el único diseño para un álbum que realizó. En la tapa se representa al “Schizoid Man” y en el interior al Rey Carmesí. La curiosa anécdota sobre la noche en que Godber llegó al estudio y le mostró a los miembros de la banda su creación, es que ese día habían grabado “21st Century Schizoid Man” y al ver la pintura, los Crimson asociaron inmediatamente esa cara con el personaje de la canción sobre la que habían trabajado: fue una increíble coincidencia. Según Robert Fripp, los diseños de Godber reflejan a la perfección el contenido de toda la placa, y hoy en día el dibujo original se encuentra en su poder.

Solo un par de semanas antes del lanzamiento de “In The Court of the Crimson King”, había salido al mercado “Abbey Road” de The Beatles, y el segundo álbum de Led Zeppelin salió unos días después. Pero pese a esta durísima competencia, nada impidió el éxito comercial del debut de King Crimson. Muchos piensan que es el mejor disco del grupo y que nunca pudieron superarlo: yo coincido con ese parecer. Y curiosamente la presencia del hoy reconocido como líder de Crimson, Robert Fripp, no tuvo aquí el peso que si tuvieron otros miembros del grupo, algunos de los cuales partieron hacia nuevos horizontes luego de este trabajo. Esta formación de King Crimson no volvería a repetirse en el futuro. ¿Fue este el primer disco de rock progresivo de la historia? Podemos decir que objetivamente no, pero si que fue por lejos el mejor de los primeros: ya había sido editado el primer disco de Yes, ya Pink Floyd comenzaba a sobresalir, ya Frank Zappa mezclaba sonidos y géneros bajo su estilo netamente vanguardista. Pero ningún otro disco tuvo, hasta ya entrados los 70, la importancia y la influencia en el rock progresivo que tuvo “In The Court”. A 50 años de su edición, es un disco que marcó generaciones: extraordinario y trascendental. Pero vale la pena aclarar: no es un disco que pueda escuchar cualquier persona que no esté habituada a la complejidad.